عدالت یا انتقام‌جویی؟ این پرسشی بنیادین است که در رمان «برای تو» به قلم حسین نوش‌آذر در قالب داستانی ناتورالیستی به تصویر کشیده می‌شود. در این روایت، مردی به نام یوسف با رفت و برگشت‌های عین و ذهن، به حال و گذشته سرک می‌کشد و در قصه‌ی زندگی‌اش به دنبال عدالت می‌گردد؛ عدالتی که به خاطر ده دقیقه اختلاف زمانی در تولدِ یوسف نسبت به برادر دوقلویش، یونس، هرگز جاری نشده و به باور یوسف، جبر و قطعیتش به همراه تسلط شرایط محیط، از آغاز تا به امروزِ روایت، گریبان او را گرفته و در موقعیت‌های مختلف زندگی، او را سرگشته، بلاتکلیف و ناکام کرده است.

رمان «برای تو» در سال ۱۳۸۵ در پاریس به رشته تحریر درآمد و نخستین بار در ۱۳۸۶ در نشریه «بررسی کتاب» در آمریکا به انتشار رسید. سه سال بعد، نسخه سانسور‌شده‌ای از این اثر با عنوان «سایه‌اش دیگر هرگز زمین را سیاه نخواهد کرد»، با حذف پانزده صفحه و تغییر کنش‌و‌منش برخی از شخصیت‌ها، از سوی انتشارات مروارید در تهران منتشر شد؛ نسخه‌ای که به شهادت نویسنده در تکمله‌ی کتابِ «برای تو»، بُعد اجتماعیِ داستانش بر اثر تحریفات، به روایتی شخصی فروکاهیده شده و پرسش بنیادینِ آن دگرگون شده است. پس مولف برآن می‌شود تا نسخه‌ی تحریف‌نشده و اولیه‌ی اثر را با نام اصلی در اختیار نشرمهری لندن بگذارد و کتاب را به گردونه چاپ و انتشار بازگرداند.

نگاهی تحلیلی به عناصر و ساختار

داستان رمان، از لحظه‌ی بیدار شدن راوی آغاز می‌شود، در مکانی که برایش ناآشناست و پیش از آن را به یاد نمی‌آورد. آیا حافظه‌اش را از دست داده؟ راوی، با مرور اشیاء دوروبر و موقعیتش کم‌کم به خاطر می‌آورد که او، یوسف بنی‌عالمی، یک وکیل دعاوی است و حالا در پاریس به سر می‌برد. سپس با گذراندن یک روز و پرسه‌زدنی بی‌هدف در خیابان‌های پاریس، داستان غیرخطی زندگی و ماجراهایی را روایت می‌کند‌ که از کودکی در تهران (به همراه برادر و مادر و سپس همسرش) بر او گذشته است. او شبانگاه، با بازگشت به همان مکان یعنی اتاقش در هتل، قلم به دست می‌گیرد و متن کتاب حاضر را از زبان خودش خطاب به زن زندگی‌اش، ثریا حاتمی می‌نویسد. می‌نویسد تا روایتی را مکتوب و قطعی کند که لزوماً قطعیتی ندارد.

«می‌ترسم که یکی از چند احتمالی که در زندگیم وجود داشته است، قطعیت پیدا کند. بنی‌عالمی از این زن به این شکل انتقام می‌گیرد. او محکوم است که برای همیشه، بله، برای همیشه بی‌چهره و بی‌داستان و بدون شخصیت بماند. فقط یک روایت وجود دارد: روایتی که بنی‌عالمی به خط خوش، خطاب به این زن خواهد نوشت. برای همین می‌نشینم همین جا، پشت همین میز، زیراین‌سقف‌ برهنه، قلم به‌دست می‌گیرم‌ ومی‌نویسم، بله، با خط خوشِ آشنایی که دست‌خط بنی‌عالمی است می‌نویسم: برای تو.» (ص۱۵۱)

یوسف برادر دوقلویی به نام یونس دارد که ده دقیقه از او بزرگتر است و هنگام تولد به خاطر نقصان اکسیژن دچار معلولیت شده و از این‌رو مادر او را بیشتر مورد توجه قرار می‌‌دهد. صدای خرت‌خرت پای بچه‌ای معلول که روی کف آجری حیاط کشیده می‌شود و تصویر عبورش با جسم ناقص و گردنی آویخته از یک‌سو بر همه لحظات یوسف سایه انداخته. پدر چند سال بعد از تولد بچه‌ها فوت کرده و مادر با اجاره دادن و فروختن زمین‌های کشت پنبه در گرگان که از پدر به جامانده، زندگی این خانواده سه‌نفری را می‌گرداند، پسرها را بزرگ می‌کند و یوسف را برای تحصیل در رشته حقوق به دانشگاه می‌فرستد. یوسف در دارالوکاله‌اش با ثریا حاتمی آشنا می‌شود و ازدواج می‌کنند و در پایان، مادر مرده است، برادر دوقلو مرده، ثریا رفته و یوسف در میانه‌ی یک زندگی که مانند باقی چیزها بر جبر و ظلم و انتقام‌جویی بنا شده، پی جایگاهش می‌گردد.

در شخصیت‌پردازی این روایت، یوسف و بنی‌عالمی دو چهره‌ی یک کاراکترند که گاهی با «من» و «او» مشخص می‌شوند و در هر روایت، هر کدام پاره‌ای را از یاد می‌برد و پاره‌ای را به یاد دیگری می‌آورد. روایاتی که هرگز درست و نادرستشان معلوم نمی‌شود، در قطعیتشان همواره تردید است، لزوماً توجیه‌پذیر نیستند و شنیدنشان همدلی خواننده را برنمی‌انگیزد. بنی‌عالمی مدام مچ یوسف را می‌گیرد و یوسف مرتباً او را انکار یا توجیه می‌کند. در چنین چالشی میان یادآوری و انکار یا پذیرش، قصه بدون توارد زمانی از گذشته روایت و تحلیل می‌شود و مخاطب به طور غیر خطی در جریان رویدادها قرار می‌گیرد؛ رویدادهایی که پازل‌وار، قصه‌ای با پیرنگی کمرنگ را می‌سازند و همواره هاله‌ای از عدم قطعیت در اطرافشان موج می‌زند.

مادر و یونس و ثریا از نگاه راوی دلیلی برای خوب بودن و بروز احساسات انسانی ندارند و بدی‌هایشان هم توجیه‌پذیر است. رفتارشان به خاطر نیاز، از روی احساس مسئولیت یا عذاب وجدان و انتظار دریافت پاداشی متقابلی است. و رمان، با وجود نام بردن از ساعت و تاریخ و آرایشگاه و رستوران و خیابان‌ و محله و شهر، روایتی لامکان و لازمان به نظر می‌رسد که با توصیفات ناتورالیستی، قهرمان داستان را در پایان سفرش به این دریافت می‌رساند که او محکوم است به بی‌چهرگی و بی‌داستانی و بی‌شخصیتی.

انطباق مصداق‌ها با مولفه‌های ناتورالیستی

آنچه در سطرهای این متن به روشنی یافت می‌شود، مولفه‌های مکتب ادبی ناتورالیسم است که از زبان راوی اول‌شخص، با توصیفاتی واقعی اما بدون آراستگی و آرمانگرایی، یا عاشقانه جلوه‌دادن یک رابطه (زن‌ومردی یا مادر-فرزندی)، جنبه‌های تاریک طبیعت انسان را باز می‌نماید: وفاداری به خاطر نیاز، وابستگی در عین بیزاری، زیست انگل‌وار برای بقا و… این مصادیق در روایات اصلی رمان به خوبی به تصویر کشیده شده‌اند: درگیری دو برادر، که از جنس هابیل‌وقابیل نیست، بلکه نشانی از نیاز و ترحم و البته تنفر متقابل دارد؛ شوهرنکردن مادر برای نگهداری از دوقلوها به ویژه یونس، یا ازدواج نکردن یوسف به احترام مادر؛ ماندن ثریا حاتمی با یک بازجوی سابق یا ازدواج‌هایش با مردان برای گذران زندگی یا با اندیشه‌ی انتقام‌جویانه؛ تن دادن یوسف به پیشه‌ی وکالت در اوج بیزاری از این شغل، و اصولا تناقض «دفاع از عدالت» به عنوان موضوع حرفه‌ای و باور به «عدم برقراری عدالت» در زندگی؛ کارکردن یوسف با احقری رانت‌خوار و بازنشسته‌ی سپاه؛ محروم شدن یوسف از ارث مادر به دلایلی، یا کلاهبرداری ثریا از یوسف با نیات انتقام‌جویانه… جداکردن یوسف از بنی‌عالمی نیز ترفندی‌ است تا قطعیت هر ماجرای نقل شده با تردید همراه باشد.

ناتورالیسمِ جاری در متن و مولفه‌های آن، غیر از روایت‌های اصلی، در خرده‌روایت‌های به ظاهر بی‌اهمیت نیز حضور دارد. این توصیفات حتی در انجام کارهای روزمره‌ی یوسف و غذاخوردنش که همیشه سر ساعت است، اظهار نظر درباره‌ی همه‌ی اشیای اتاق یا شرح متن روزنامه یا توصیف آدم‌های مترو و صحنه‌های خیابان، یا مثلا نحوه ورودش به آرایشگاه و رستوران رفتنش، همگی به عنوان نوعی انجام‌ وظیفه نمود پیدا می‌کند. او با اعتقاد به جبر، و بدبینی دیرینه‌اش نسبت به جنبه‌های احیاناً انسانی در آدم‌ها، و همچنین باور به بیهودگیِ درافتادن با این موقعیت‌ها، همه‌چیز را می‌پذیرد و موضعی اتخاذ نمی‌کند، گرچه وضعیتی اسفناک و غیرقابل تحمل است.

«در صفحه‌ی سوم [منوی رستوران] نام غذایی را دیدم که به نظرم کاملا آشنا می‌آمد. مثل این بود که مکرر این غذا را خورده بودم و هر چند که با زبان و فرهنگ فرانسه متأسفانه آشنایی ندارم، اما به طرز غریبی نام این غذا، یعنی «آنتروکت»، بله، همین «آنتروکت» که نام این غذا بود به نظرم آشنا می‌آمد. حتی وقتی در فهرست غذاها، چشمم به نام این غذا افتاد، مزه‌ی آن در ذهنم تداعی شد. گارسن دورتر ایستاده بود و مرا زیر نظر داشت. نمی‌دانم چطور متوجه شد که غذای مورد علاقه‌ام را انتخاب کرده‌ام. در واقع غذایی انتخاب نکرده بودم، بلکه از بین نام غذاها فقط به غذایی فکر کرده بود که به نظرم آشنا می‌آمد. با این حال وقتی گارسن سر میزم آمد، با فرانسه دست و پاشکسته‌ای راتاتویی سفارش دادم با استیک تاتار و سوفله پنیر با یک پارچ آب و یک سبد باگت. گارسن سفارش را روی کاغذی نوشت و رفت و در همان حال اطمینان داشتم که همه چیز همانطور اتفاق می‌افتاد که می‌بایست.» (ص ۱۱۴)

یکی دیگر از این مصداق‌ها، ویژگی شخصیتی بنی‌عالمی در پاسخ‌گویی با شعر است. او در موقعیت‌های مختلف، بی‌توجه به پیامد تضمن شعر، فقط چون در آن لحظه و آن موقعیت کاربرد دارد، شعر مناسبی بر زبان می‌آورد، بی‌آن که قصد داشته باشد موضوعی را تایید کند، تخم نفرت و کین بپراکند یا خود را به بلاهت بزند.

شخصیت اصلی رمان همچنین در همه‌ی دقایق و ساعات این روز، صحنه‌ها را و آدم‌ها و دیالوگ‌ها را پس و پیش یا جابه‌جا می‌کند تا بر شرایطی مهارنشدنی تأکید کند؛ شرایطی مانند فقر و بیماری و بیکاری و جنگ که به چشم او عموماً همه‌ی مردم عادی (غیر از او) با آن زندگی می‌کنند و همیشه همین‌طور بوده:

«نگاهی به سرتیتر اخبار انداخت. در نظر او وقایع روز و اخبار سیاسی و اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی اعتبارشان را کاملا از دست داده بودند. انفجار در بغداد. انتخابات ریاست جمهوری آمریکا. ناآرامی در تبت. تحریم بازی‌های المپیک در چین. مثل این بود که هر رویدادی در جهان تکرار مکرر رویدادی بود که پنجاه سال پیش هم اتفاق افتاده بود. بنی‌عالمی که نه، من احساس می‌کردم در اثر یک سوءتفاهم، در زمانه‌ای که به من تعلق نداشت و به یک معنا معاصرش نبودم به دنیا آمده بودم. از این نظر در چهل و چند سالی که بر من گذشته بود، اطمینان داشتم که در بین شش میلیارد آدمی که در کره‌ی خاکی امروزشان را به فردا می‌رسانند، دست‌کم من یکی سر جای خودم نبودم.» (ص۴۸)

و عدالت، هرگز تحقق پیدا نمی‌کند. یوسف بنی‌عالمی، وکیل دعاوی، در طول رمان بر این باور است که چون هیچ چیز در موضع خودش نیست، عدالت برقرار نمی‌شود، ولو به ظاهر در کمال زیبایی چیده شده باشد: وارستگی حتی به شرط آراستگی، هرگز به دست نمی‌آید (صص۱۰۰-۱۰۱) و آن‌چه رخ می‌نماید، انتقام‌جویی است که به شکل چپاول، کلاهبرداری، و دروغ و خیانت ظهور می‌کند. پس در این دنیای سراسر ظلم و جبر، تلاش برای تغییر وضعیت و مبارزه با آن بیهوده است.

«اوایل خوب بود، اما به تدریج زندگی غیرقابل تحمل شد. نه تقصیر بنی‌عالمی بود نه تقصیر ثریا حاتمی. مشکل در این‌جا بود، بله، بنی‌عالمی هم احتمالا با من هم‌عقیده است که مشکل در اینجا بود که نه من و نه ثریا در موضع درست قرار نداشتیم. برای همین، هرچند که حرف مردم نه پشت سر او بود که تا پیش ازاین‌ چهار بار ازدواج کرده بود ونه پشت سر من که در چهل و پنج سالگی خیر سرم برای اولین بار مثلا داماد می‌شدم. ولی این حقیقت داشت، بله، حقیقت محض بود که زندگی ما بر ظلم بنا شده بود.»(ص۱۴۰)

سرگشتگی نشانه‌شناختی

سوژه، فاعل یا کنشگر این روایت یوسف بنی‌عالمی است. به تصمیم مؤلف کتاب، یوسف در همه صحنه‌های داستان حضور دارد و خود روایتگر قصه‌ است اما همچون ناظری بی‌طرف توصیف می‌کند، اندیشه و عملش از هم پیروی نمی‌کنند، هرگز با کسی رابطه برقرار نمی‌کند، به ندرت کنشگر است و عموما ناکنشگر: «از خواب که بیدار شدم، فکر کردم مرده‌ام.» (ص۷) یا «هیچ صدایی نمی‌آمد و من می‌توانستم صدای فکرم را بشنوم» (ص۸)، «از زناشویی بیش ار تقسیم وظایف به حسب نقشی که انسان در اجتماع ایفا می‌کند… انتظاری نداشتم» (ص۷۶) و «به‌نظر من آدم می‌تواند بدون خاطره زندگی کند، اما بدون زمان تقویمی نمی‌شود زندگی‌ کرد.» (ص۱۲۲)

زمانی که سوژه در روایت، جایگاه سوژه بودن خود را به کلی از دست می‌دهد و ناکنشگر می‌شود، «سرگشتگی نشانه‌معنایی» ایجاد می‌گردد. در چنین حالت است که ارتباط برقرار نمی‌شود و خواننده‌ی داستان از تطبیق نشانه‌های موجود و معناهای آشنا و متداول ناتوان شده و از دست یافتن به بافت معنایی در می‌ماند (بحران معنایی). مولفی که آگاهانه چنین بحرانی را ایجاد کند، بر آشفتگی نظام اجتماعی، ناکامیِ متعاقبِ آن، و سرگردانی فرد بر اثر نومیدی تاکید کرده است. پس فرد بر آن می‌شود تا دست به کنش‌هایی بزند که به خاطر ناکارآمدی سیستماتیکِ جامعه به شکست می‌انجامند و راهی جز کلاهبرداری باقی نمی‌ماند.

در برخی موارد هم سوژه در موقعیت ناکنشگریِ کاربردی، عملی را به طور غیرارادی، از روی پایبندی به عادت، من‌باب فرافکنی یا بر اساس محفوظات و پنداشته‌ها انجام می‌دهد، مثل شیوه‌ی پاسخگویی یوسف به تقاضای ازدواج از طرف ثریا، رفتن به آرایشگاه و اصلاح موی سر از روی وظیفه، روزنامه خریدن و خواندن از سر عادت، یا سفارش دادن ناهدفمند غذا از روی منو.

در بخش‌های دیگری از این رمان نیز مؤلف گاهی تعادل نشانه‌ای در روایت را بر هم می‌زند تا مخاطب نداند بر کدام نشانه باید تکیه کند. دیالوگ‌های متناقض یوسف و بنی‌عالمی شاهدی بر این مورد است:

«یونس نشسته بود و این صحنه را می‌دید. اما بر خلاف انتظارم کاری نکرد. صدایی از گلویش بیرون نیامد و اشکی هم نریخت. بنی‌عالمی گفت: مطمئنی این طور بود؟ گفتم: مگر چه اتفاقی می‌بایست بیفتد؟ بنی‌عالمی گفت: این اتفاق کی افتاد؟ بعد از انحصار وراثت یا قبل از آن؟ گفتم: درست یادم نیست. گفت: بعد از انحصار وراثت بود، آقا جان.» (ص۶۲)

چنین موقعیت‌هایی، تردید معنایی بی‌پایانی است که از یک‌سو به اختلال هویتی و از سوی دیگر به دوگانگی، اضطراب و ناکامی می‌انجامد:

«بنی‌عالمی ممکن است «فردا» یا مثلا «پسفردا» به تهران برگردد، مزخرف است. اصلاً این‌طور نیست. بنی‌عالمی «امروز» از خواب که بیدار شد، متوجه شد که حافظه‌اش را از دست داده است، دقیق است. همین‌طور بود. اما خوب است که بنی‌عالمی از خودش بپرسد که «عصر» کجا می‌خواهد برود. شنیده بودم که در پاریس چهار پارک زیبا و بزرگ وجود دارد. بدم نمی‌آمد قدمی بزنم. اما خسته بودم. از این گذشته چشم دیدن این همه آدم را نداشتم. دلم می‌خواست به جایی پناه ببرم و خودم را در آن‌جا پنهان کنم…» (ص۱۲۳)

نتیجه‌گیری

حسین نوش‌آذر در رمان «برای تو» از ذهنیت راوی اول‌شخص با ویژگی‌های ناتورالیستی، و با استفاده از سرگشتگی نشانه‌شناختی، ایجاد بحران معنایی و تناقض‌های هویتی در نشانه‌ها، جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که به ظلم و جبری رقت‌بار گرفتار آمده و عدالت‌خواهی در آن، جای خود را به انتقام‌خواهی و چپاول، خیانت و کلاهبرداری داده است. مردم آن جامعه قائم به ذات نیستند و استقلالی ندارند، برای عبور از تنگناها به هم آویزان شده‌اند و بر اساس نیازها، وابستگی‌ها و ناچاری‌ها، تن به تحمل وضعیت موجود داده‌ یا فرافکنی می‌کنند. بستر رمان نشانگر وضعیتی است که در آن هیچ چیز، هدفمند و دارای ارزش نیست و خوب و بدش، عشق و نفرت و ترحم و عذاب وجدان و حس مسئولیتش به هم آمیخته، و سیستم نشانه‌ای‌اش چنان شلوغ و پرهیاهوست که مخاطب، به معنای روشنی دست پیدا نمی‌کند، نشانه‌های آشنا و حرف‌های ساده‌‌ی راویان جامعه ‌پوشیده می‌ماند، و حتمی و احتمالیِ‌ این سیستم چنان به هم می‌پیچد که رابطه‌ی علت‌و‌معلولی، توجیه‌پذیری و قطعیت از درجه‌ی اعتبار ساقط می‌شود و انگیزه‌ی تلاش برای رسیدن به هدفی موعود منتفی می‌شود. حسین نوش‌آذر در گفت‌وگویی، شخصیت‌های رمان را ذهنی، و فاقد مابه‌ازای مشخص بیرونی می‌داند و چنین دورانی را دوره‌ی «ریاضت» و زمان «فروبستگی اجتماعی» می‌نامد که رهایی از چنین شرایطی منوط به تغییرات آن جامعه در آینده خواهد بود.

منبع: رادیو زمانه