«برای تو» نوشته حسین نوش آذر (نشر مهری، لندن) با بیدار شدن کاراکتر اول داستان در اتاقی در طبقه‌ی چهارم هتلی دوستاره در محله‌ی پیگال پاریس که راوی به آن «مسافرخانه» می‌گوید، شروع می‌شود. از همان جمله‌های اول متوجه می‌شویم که راوی ذهن بسیار آشفته و در ضمن بسیار پیچیده‌ای دارد؛ پیچیده و پروسواس. «وسواس» را با بار بیمارگونه‌اش به کار می‌برم. بعدتر این وسواس فکری با پیش رفتن روایت حالت سرسام‌آوری به خود می‌گیرد.

این مرد چهل و چندساله با نام یوسف بنی‌عالمی در اثر یک ترومای شدید روانی دچار واپاشی ذهنی و فراموشی شده است؛ چیزی که در روانپزشکی به آن disassociative amnesia می‌گویند. یوسف تمام علائم این عارضه‌ی روانی را دارد. اولین چیزی که خواننده کنجکاوش می‌شود علت این ترومای روحی است، و خوشبختانه نویسنده ما را زیاد منتظر نمی‌گذارد:

«صدای پای یک بچه‌ی معلول… که روی زمین کشیده می‌شد. صدایی بود شبیه صدای خرت خرت پا روی کف آجری حیاِط یک خانه‌ی قدیمی. عجیب بود که با این صدا آشنا بودم و نه تنها آزارم نمی‌داد، بلکه تنها صدایی بود که از سال‌های رفته به گوش می‌رسید. آن بچه‌ی معلول را نمی‌دیدم و او را نمی‌شناختم و حتی در آن لحظه هیچگونه تصوری از چهره‌اش یا اندازه‌ی قد و قامتش نداشتم. همین قدر می‌دانستم که یک پایش می‌لنگد و از بدو تولد به انقباض عضلانی مبتلاست. به این بچه محبت داشتم، اما نمی‌توانستم دلیلی برای محبت به یک بچه‌ی معلول … پیدا کنم.» (ص۲)

این صدای پای برادر دوقلوی اوست که می‌شنود.

ترومایی که موجب فراموشیِ انشقاقی می‌شود، همیشه ردّپای خود را در ناخودآگاه باقی می‌گذارد؛ درست مثل اثرِ انگشت یک جنایتکار در محل جنایت که در جایی مرموز مخفی می‌ماند تا مگر کارآگاهی خبره آن را پیدا کند. کارآگاه خبره در داستان ما، نه «منِ» راوی، بلکه «خود» راوی است که با واپاشیدن اگو(Ego)یش از من‌اش انشقاق یافته، و روایت را نیز به همراه خود دوشقّه کرده است. بر یک ریل روایت منِ بیمار راوی جلو می‌رود، و بر یک ریل «خود» راوی؛ یعنی همان یوسف بنی‌عالمی که در برابر واپاشی کامل شخصیت همچنان مقاومت می‌کند و به همین خاطر، به ساحَت حقیقت نزدیک‌تر است.

در شروع روایت خواننده مشکل چندانی در اینکه کدامیک از این دو سر در حال روایت‌اند، ندارد، اما از نیمه‌ی دوم رمان به طور فزاینده تشخیص دادن نظرگاه روایت دشوار و گاهی غیرممکن می‌شود، و این پا به‌پای یک چیز دیگر پیش می‌رود: در آغاز روایت خواننده می‌تواند تشخیص دهد کجاهای روایت واقعا اتفاق افتاده است، و کجاها در خیالِ منِ بیمار راوی می‌گذرد، اما رفته رفته این تمایز نیز مخدوش می‌شود و خیال و واقعیت درهم می‌آمیزد— تأکید داستان‌نویس بر اینکه چیزی به نام واقعیت وجود ندارد؛ ما همیشه با چیزی به نام روایت از واقعیت روبه‌رو ایم.

یوسف بنی‌عالمی تا حدود چهل سالگی بدون آنکه حتا یک رابطه‌ی غیرخانوادگی با دوست یا محبوبی داشته باشد، تنها یار و یاورانش مادری پیر و همزادی «ناقص‌الخلقه» به نام یونس بوده‌اند. پدرش را در سه سالگی از دست داده، و او تا سرش را بلند کرده خودش را در یک جامعه‌ی آدمخوار یافته است؛ با کمک مالی مادر دانشکده‌ی حقوق را تمام کرده و به کار وکالت مشغول شده، اما از طرفی دیگر دست تقدیر[۱] -تقدیر چون قبل از به دنیا آمدنش آدمی که بعدتر نقش کاراکتر بد را بازی می‌کند، در زندگیِ هنوز آغاز نکرده‌اش حضور داشته است- او را به کسب درآمد از راه‌های ناصواب کشانده است. به طور کلی تکیه‌ی ضمنی و درونی شده برعامل تقدیر در پیش‌برد رویدادهای داستانی نشانگر تمایل داستان‌نویس به سبک ناتورئالیستی است: از همان بدو تولد در اثر یک تصادف یوسف فقط هفت دقیقه زودتر از یونس به دنیا می‌آید و نوزاد دوم دچار کمبود اکسیژن می‌شود و مغزش آسیب می‌بیند. بارها یوسف به این لحظه در زندگی‌اش بازمی‌گردد و خودش را به طریقی مسئول این بدبیاری می‌بیند، چون در نظر او همه چیز می‌توانست برعکس باشد، و یوسف به جای یونس دچار عارضه‌ی مغزی شود. نقش عامل تقدیر را  پیگیری می‌کردیم: حتا وکیل دادگستری شدنش، حضورِ از پیش از تولدِ «احقری» -کاراکتر منفی داستان- در زندگی‌اش، آشنایی از پیش طراحی شده‌اش با «ثریا حاتمی»، و سرانجام مرگ یا قتل برادر… همه در فضایی اساطیری و مقدر و متعین به وقوع می‌پیوندد. نویسنده برای اینکه جای کوچک‌ترین تردیدی در دل ما باقی نگذارد، نه تنها جا به جا از زبان راوی با آوردن داستان‌های اساطیری از یونان و قرآن و تورات بر یک‌پارچگی و سنگوارگی فرهنگی هزاران ساله تاکید می‌کند، بلکه حتا به ما می‌رساند که انتخاب نام دو برادر یوسف و یونس نیز در همین راستا بوده است، و سرنوشت آنان را با صاحبان اساطیری آن دو نام پیوند می‌زند. اما فقط همین نیست. یوسف بنی‌عالمی حافظه‌ی بسیار  توانا و گسترده‌ای در خصوص ادبیات کلاسیک فارسی دارد، که مرهون دانش‌آموختگی‌اش در دانشکده‌های حقوق ج ا است، و در هیچ مکالمه‌ای از او نیست که به مناسبت موقعیت، بیتی یا کلمات قصاری از ادبای قدیم بر زبانش جاری نشود. نکته اینجاست که او کوچک‌ترین علاقه‌ای به ادبیات مدرن ندارد. از ادبیات قدیم هم تنها سودجویی می‌کند، زیرا ادبیات قدیم قابل نقل‌قول است. سخنان حکیمانه در فشرده‌ترین وجه در شکل مصراع یا بیتی متجسد شده‌اند، و این از قضا به کار یک وکیل دعاوی خیلی می‌آید. سطرهای شعر نو را نمی‌توان این‌طور استثمار کرد.

برای یوسف بنی‌عالمی هرچیزی در این دنیا به شرطی با ارزش است که بتوان با آن پول یا قدرت به دست آورد: «تنها چیزی که به نظر من در زندگی مهم بود و هنوز هم مهم است، ثروت و قدرت بود.»(ص۷۶) اما استفاده‌ی متناوب و زیاد از اشعار ادبیات کلاسیک، به آن جنبه‌ی ناتورئالیستی رمان که گفتیم نیز مربوط است: سخنان حکیمانه برآمدِ تجربه از رویدادهایی است که سده‌ها میان مردم اتفاق افتاده و سرانجام در ذهن حکیمی شاعرمسلک تبدیل به آموزه و حکمت شده‌اند. تداوم تاثیر این آموزه‌ها پیش از هرچیز نشانگر تداوم موبه‌موی همان مناسبات فردی-اجتماعیِ مقدر  بین مردم تا دوران معاصر است. این است که ما با بسیاری از ارکان سبک ناتورئالیستی در این رمان روبه‌ و ایم. [۲]

در چنین جوامعی که به دنیا بیایی یا باید برای حفظ معصومیت‌ات مثل یونس در درجه‌ای قابل ملاحظه معلول باشی که نتوانی پا به اجتماع بگذاری، یا اگر همچون همزاد او بودی و به میان مردم رفتی، باید بدانی یا برّه خواهی بود یا گرگ. یوسف گرگ بودن را ترجیح می‌دهد؛ برایش معادلات اجتماعی به همین نحو معنا پیدا می‌کند: عدالت برای او این است که هرچیز در جای مناسب خود قرارگیرد، اما به این نکته توجه ندارد که این خود اوست که همیشه «جای مناسب» را تعیین می‌کند. از سوی دیگر، عدالت برای او همخانه‌ی حسّ انتقام‌گیری است: کسی باید تاوان همه‌ی شوربختی‌های مرا بپردازد؛ بدون یک قربانی من به آرامش نمی‌رسم. روحیه‌ای که باز با ناتورئالیسم حاکم بر روایت همخوان است.

برای یوسف شاید آنچه مهم‌ترین عامل رقم‌زننده‌ی این سرنوشت می‌شود، از دست دادن پدرش در سه سالگی است. از همان ایام کودکی قرارگرفتن در خط زمان برای او یعنی قرارگرفتن در متن سرنوشت و بی‌عدالتی. عدالت برای او وقتی معنا پیدا می‌کند که زمان از حرکت بازایستد. ازهمین روست علاقه‌ی او به جمله‌های بی‌فعل: کسی به او می‌گوید: موسیو، تلفن؟   «…دو کلمه در یک جمله‌ی ناقص. بدون فعل. بدون زمان. بدون قید. بی‌متمم. درنهایت سادگی، اما ناقص. مثل بنی‌عالمی. یک مرد ناقص. زندگی ناقص…»(ص۸۹)؛ « امام زمان که ظهور کند همه چیز در جای درستش قرار می‌گیرد.»(ص۶۶)؛  و …. اما پر تأثیرترین این حالت در روایت در لحظه‌ای روی می‌دهد که مادرش جعبه‌ی قدیمی اشیای بازمانده از پدرش را می‌آورد و یوسف ساعت پدرش را به مچش می‌بندد:

«برای همین، وقتی ساعت مرحوم پدر را به دستم بستم و زمان در آن لحظه مُرد، مثل این بود که بعد از چهل سال رازی سر به مُهر آشکار شده باشد. این اولین بار بود در زندگی‌ام که عدالت تحقق پیدا می‌کرد. چون وقتی ساعت مرحوم پدر را به دستم بستم و زمان مُرد، احساس کردم برای اولین بار در موضع درست قرار دارم.»(ص۱۰۵)

و بعد وقتی روایت با یک رویای پاتتیک و جانخراش از پدرش درمی‌آمیزد، خواننده درحالی که سیب‌آدمش بالا و پایین می‌رود، این سطرها را می‌خواند (از حیث اهمیت موضوع، بخش بزرگی از این قسمت را می‌آورم):

«می‌گفتم: آقاجان، کجا بودی شما، این همه سال.می‌گفت: جایی دوری نبودم. همین جا بودم. همین نزدیکی‌ها، سایه به سایه‌ی تو می‌آمدم و می‌رفتم باز.

می‌گفتم: آقا جان، یا شاید می‌گفتم پدر، یا شاید حتی می‌گفتم: بابا جان و در همان حال با همین گلوی بغض‌گرفته به طرف او می‌رفتم و می‌خواستم او را درآغوش‌بگیرم‌ که مرا پس  می‌زد، چون به اغلب احتمال تاب این همه نزدیکی با مردی را نداشت که پسرش بود و در همه‌ی این سال‌ها سایه به سایه‌ی او آمده بود، با تنی، با پوستی که اگر به آن دست می‌کشیدی از آن بوی مردار بلند می‌شد. بویی که با من است، روی پوست تنم نشسته است و هر چه می‌کنم از تنم نمی‌رود. حتی اگر بهترین عطرها را به خودم بزنم و پوست تنم را زیر گران‌ترین لباس‌های ابریشمین پنهان کنم، باز، هرگز این بو از پوست تنم نمی‌رود.

آقاجان می‌گفت: پسرم این میراث اجدادی‌ست. نسل اندر نسل… و آه می‌کشید و به ساعتش نگاه می‌کرد. می‌گفت: مثل این که وقت رفتن رسیده. می‌گفتم: آقا جان! فریب این ساعت را نخور. من به این ساعت که نگا…

می‌گفت: می‌دانم. می‌دانم. پسرم. و می‌رفت به طرف در. از دور نگاهی به مادر می‌ا‌‌‌‌نداخت. می‌گفت: چقدر پیر شدی، بدری. مادر می‌گفت: یونس… آقای بنی‌عالمی! غم یونس پیرم کرد.

آقاجانم می‌گفت: ما اشتباه کردیم.  و در را که باز می‌کرد، می‌گفتم: آقاجان، به همین زودی؟

آقاجان جواب نمی‌داد و می‌رفت و حتی در را پشت سر خودش نمی‌بست. بعد می‌رفتم در قاب در می‌ایستادم و به کوچه نگاه می‌کردم و می‌دیدم که آقاجانم، پدرم، بابام، جایی، شاید پشت درخت‌های چنار از نظر دور شده است. طرف‌های ظهر بود و سایه‌ی درخت‌ها بلند بود و دیوارها برجسته‌تر بودند وُ من می‌‌دانستم، بنی‌عالمی، بله، بنی‌عالمی می‌دانست که زمان برای او مرده است اما، با این حال جرأت نداشت، هنوز هم، بله، جرأت ندارد که از پی پدر برود.» (ص۱۱۰)

فقط ببینید چندبار کلمه‌ی «آقاجان» در این قطعه آمده است؛ چه ریتم اندوه‌بار و پر از دلتنگی به آهنگ کلام داده است. با صدای بلند که آدم این تکه را بخواند، به یاد ساراباندهای باخ می‌افتد.

جمله‌ی پدر: «پسرم این[ساعت] میراث اجدادی‌ست. نسل اندر نسل»، جمله‌ی کلیدی قطعه است. ارتباط فعال بین نسل‌ها ضامن گُرده‌ی زمانه را به زمین کوبیدن است؛ ضامن خلاصی از سرنوشت است؛ ضامن آلوده نشدن در معرکه‌ی این بازار بلبشو است که نام جامعه بر آن نهاده‌ایم. و یوسف از این اقبال محروم مانده است.

پس از این‌جا، به لحاظ اهمیت این مضمون راوی بارها به این صحنه‌ی بستن ساعت پدر به دستش برمی‌گردد، اما چون تمهیدات اندیشیِ لازم برای تحلیل آن را ندارد، نمی‌تواند درسی اخلاقی برای زندگی خودش از آن بیرون بکشد. نویسنده با هوشیاری بر این شکاف معرفت‌شناختی در یوسف تأکید می‌کند. این خلاء، چیزی نیست که مادر بتواند آن را برای فرزند ذکور پر کند. مادر یوسف، زن معلم و زحمت‌کشی که مثبت‌ترین کاراکتر این رمان است، با همه‌ی دوراندیشی ‌و حساب‌کاریِ زندگی پسرانش پس از مرگش، باز هم فاقد کاریزمای لازم برای قطب‌نما شدن در مسیر زندگی پسرانش است. وقتی یوسف تصمیم می‌گیرد خبر ازدواج عنقریبش با ثریا حاتمی را به مادرش بدهد، هنوز دهان بازنکرده مادر تا ته قضیه را می‌خواند و مخالفت خودش را ابراز می‌کند: همه بیهوده! یوسف مرد چهل و پنج ساله‌ای است که هنوز دستش به دست زنی نخورده است، و نه تنها کوچک‌ترین آشنایی با جنس مخالف ندارد، که به خاطر مردم‌گریزی و وسواس بیمارگونه‌اش، از هرگونه تماس بدنی چندشش می‌شود. در خیالش مرور می‌کند که مادرش هرگز دستی بر سر یا پیشانی‌اش نکشیده است، و این در حالی‌ست که یونس بچه‌ی دُردانه بوده است. این سرچشمه‌ی احساسات دووجهی‌ای است که او به برادر دوقلوی خود دارد: از سویی ترحم، و از سوی دیگر حسادت. حسادتش درضمن از آن روست که یونس با همه‌ی علیلی‌اش، هوش و ذکاوت بیشتری از خود او دارد، و همین به احساس گناه یوسف دامن می‌زند: این حقّ یونس بود که زودتر به دنیا بیاید….

زنی که تقدیر سر راه او قرار داده، سرنوشتی شبیه خود او داشته است، او نیز همزاد دیگری است که در چهارسالگی پدرش را از دست داده و مادرش با «کلفتی» او را بزرگ کرده است، و به‌ناچار او نیز وقتی بزرگ شده، تصمیم گرفته است که در مواجهه با مردمان نه مثل برّه که به‌سان گرگ ظاهر شود. طبیعی است که یک گرگ نر در برابر یک گرگ ماده از آغاز قافیه را باخته است، و همین منشاء اختلاف و در نهایت خشونت او نسبت به ثریا می‌شود. زبان بی‌پرده‌ی روایت در صحنه‌های آمیزش جنسی، یکی از دستاوردهای این رمان برای خواننده‌ی فارسی زبانی‌است که آشنایی چشمی با این زبان ندارد. اما مهم این است که نویسنده همین بی‌پردگی در روایت این صحنه‌ها را در خدمت فرم روایت به کار گرفته است، بدون آنکه حالتی تصنعی و از هول حلیم در دیگ افتادن پیدا کند. راست این است که برای یوسف با آن شخصیت ناگزیر ناسالم و ترسان از تماس انسانی، عشق‌بازی تنها و تنها در عمل دخول(coitus)، و خشم نسبت به همسر در تجاوز مقعدی نمود می‌یابد. در تمام مدت زناشویی‌اش با ثریا دو بار با او آمیزش جنسی پیدا می‌کند: یکی به صورت دخول محض، و یک‌بار هم به شکل تجاوز.

درست است که ثریا، یوسف را به این فکر می‌اندازد که از شرّ مادر و برادرش خلاص شود، اما تمام این افکار همیشه درون یوسف بوده است، چون برای او زندگی تنها به صورت یک نردبام ترقی در ثروت‌اندوزی و قدرت‌یابی معنادار بوده است، و فکر خلاص شدن به‌خصوص از شرّ برادرش همیشه مثل یک بذر نیمه‌جان در ناخودآگاهش نفس می‌کشیده است.  روایت صحنه‌ی برادرکشی به شیوه‌ای متبحرانه ارایه شده تا خواننده بین یک روایت خیالی و واقعی در تعلیق قرار گیرد، خاصه که در صفحات پایانی رمان شاهد یک روایت دیگر می‌شویم که انگار یونس در نتیجه‌ی یک حمله‌ی صرعی دچار تصادم و ضربه‌ی مغزی شده است. بااین همه، اگر به مضمون اصلی روایت که شرح فراموشی انشقاقیِ راوی در اثر یک ترومای بزرگ روحی است، فکر کنیم، در پیرنگ وقایع داستان به رویداد مهم‌تری از مرگ ناگهانی یونس برنمی‌خوریم. تنها تفاوتی که این مرگ با اساطیر دارد، این است که این بار یوسف نه قربانی، که قربانی‌کننده است. این تمام آن راهی است که تاریخ برادرکشیِ ما از آغاز تا امروز آمده است.

پایان‌بندی داستان در شرایطی رقم می‌خورد که به تدریج انشقاق شخصیتی راوی داستان ترمیم می‌شود، و او از پله‌های هتل به همراه بنی‌عالمی بالا می‌رود و لحظه به لحظه شاهد می‌شویم که دو راوی در حین روایت بر یکدیگر منطبق می‌شوند تا در نهایت «او» در همان اتاق مسافرخانه‌ قلم به دست گیرد و شرح ماجرا-یعنی همین رمان- را از سیر تا پیاز بنویسد، نه برای خواننده، که برای همان ثریا(«برای تو») که فکر می‌کند عاشقش است. او از سر دیدار با ثریا در قرار تعیین شده می‌گذرد تا به جای ایجاد دوباره‌ی سوءتفاهم‌های محتمل، نوشته‌ای از خود به جا بگذارد که چه بسا بعدتر ثریا نیز بتواند در آینه‌اش به وجهی از حقیقیت کل ماجرا دست‌رسی پیدا کند. دیگر نه برادرش زنده است و نه مادرش. ثریا تنها آدم زنده‌ای‌ست که او در این جهان فرصت شناختنش را از دست داده است، تنها کسی است که هنوز پتانسیل دوست داشته شدن دارد. ارتباط نزدیک با او را پیش‌تر آزموده است؛ ارتباطی که جز شکستی موهن چیزی برای هرکدام از آنان به بار نیاورده است. پس فکر می‌کند که این بار عشق افلاطونی را بیازماید، و همین خود روایت را در مسیر شفایابی که رسالت هر نویسنده‌ی جدی‌ای است، پایان می‌برد.

***

در مؤخره‌ی رمان می‌خوانیم که این رمان برای نخستین بار به شکل تحریف‌شده و با سانسور در ایران منتشر شده و:

«مهم‌ترین تغییرات متوجه شخصیتی‌ست به نام احقری که در نسخه تحریف‌نشده‌ای که پیش روی شماست بازنشسته سپاه و از رانتخواران بود اما در نسخه‌ا‌ی که در بررسی کتاب و در مروارید به چاپ سپردم، به یک تاجر و از آشنایان قدیمی روایتگر داستان و خواستگار مادر او تغییر ماهیت داد و لاجرم وقایع پایانی اثر هم تحت تأثیر قرار گرفت. در اثر این تحریف، بُعد اجتماعی داستان تخفیف پیدا کرد و به یک داستان شخصی فروکاست و آنگاه سؤال اصلی داستان که همانا “عدالت یا انتقام‌جویی”ست دگرگون شد.»

در رمان اغلب جاها احقری غایب است و ما فقط مجبور‌یم او را از طریق  تفاسیر گوناگون دو راوی در باره‌ی او بشناسیم، مگر در یک‌جا که بنی‌عالمی به خانه‌ی او می‌رود تا از وصیت‌نامه‌ی مادرش مطلع شود. اهمیت بُعد اجتماعی رمان که نویسنده در «حرف آخر» از آن سخن می‌گوید، مستلزم این بود که این کاراکتر منفی داستان حضوری ملموس‌تر و چهره به چهره در رمان داشته باشد، لااقل به همان اندازه که ثریا حضوری عینی‌تر دارد.

زیرنویس‌ها

۱) منظور از تقدیر نه عاملی فرازمینی که عاملیت تعیین کننده‌ی مناسبات تاریخی-اجتماعی است.

۲) نباید گمان برد که ناتورئالیسم سبکی کهنه و بی‌مصرف است. ناتورئالیسم فقط امیل زولا نیست، و در هر فرهنگی به راه خود رفته است. ناتورئالیسم همینگوی آینه‌ی روح جامعه‌ی امریکاست، و ناتورئالیسم پلاتونوف یا گروسمان آینه‌ی تمام نمای مناسبات فردی-اجتماعی جامعه‌ی روسیه پس از انقلاب اکتبر است. ناتورئالیسم می‌تواند جامعه‌گرا باشد(زولا، جان اشتان‌بک)، و یا جامعه‌ستیز(فاکنر، پلاتونوف، گروسمان). می‌تواند رمان سکوت باشد، یا چندصدایی؛ اما رکن مهمش فرد را محصول مناسبات اجتماعی-تاریخی شمردنش است و نگاه بدبینانه‌اش(pesimism).

منبع: نشریه ادبی بانگ